Люси Липпард

Боль и радость рождения заново: европейский и американский женский боди-арт

Когда женщины начали использовать собственное лицо и тело в фотографии, перформансе, кино, видео вместо того, чтобы оставаться реквизитом для мужчин, настрой боди-арта неизбежно должен был измениться. Это и происходит с 1970 года, когда женское движение ворвалось в мир искусства; вопросы, поднятые боди-артом, касаются не только формы и содержания, но и контекста и политического климата. Хотя западный мир по привычке рассматривают как некую культурную целостность, различные точки зрения относительно женского боди-арта возникли и по обе стороны Атлантики и на западном и восточном побережье Америки, и особенно у лиц разной половой принадлежности.

Я не могу предложить строгого определения понятия боди-арт, поскольку меня интересуют скорее проблемы его взаимоотношения с феминизмом, чем его категоризация. В начале термин боди-арт использовали огульно, как и все ярлыки в искусстве, и с тех пор, вместо того, чтобы отнести его к тем видам искусства, где интерес сфокусирован на теле или частях тела (обычно самого художника или художницы, но иногда, особенно у мужчин, и на телах других людей, рассматриваемых как продолжение самого художника или художницы), его применяют ко всем видам перформанса и автобиографического искусства. Таким образом, различия между мужским и женским боди-артом есть различия в позиции художника, которые, вероятно, останутся незамеченными теми, кто не желает их замечать или просто не осознает возможных последствий такого подхода к интерпретации произведений искусства. Поэтому я не собираюсь делать здесь каких-либо выводов – моя цель состоит в том, чтобы пробудить работу мысли и обсудить возможность использования женщинами тела в концептуальном искусстве для исследования половой или гендерной проблематики.

Как отметила Лея Вержин в своей книге «Тело как язык» (Il Corpo Come Linguaggio, Милан 1974), боди-арт возник в Европе, правда, не во время экспрессионистских хэппеннингов садомазохистской Венской школы 1962 года, как она утверждает, а когда Ив Кляйн использовал обнаженных женщин в качестве «живой кисти»[1]. В США нечто похожее на боди-арт стало одним из аспектов множества хэппеннингов с конца 1950-х, однако работы с телом как целостным произведением появились только в конце 1960-х как производное от минимализма, концептуализма, кино, видео и искусства перформанса. В конце 1960-х в Нью-Йорке практически не было женщин, занимавшихся боди-артом, хотя он и представлял собой важную составную часть работ Кэроли Шнееман, Яйой Кусама, Шарлотты Мурмен, Ивонны Рейнер, Джоан Джонас и других. В первые дни нового феминизма произведения искусства, выполненные художницами, которые воспринимались всерьез и получали признание в структуре галерей и музеев, редко отличались по стилю от господствующего, главным образом абстрактного, искусства, инициированного мужчинами. Если же за приемлемым фасадом и скрывалось иное чувство, ни мужчины, ни женщины практически не замечали этого.

Произведения боди-арта, выполненные женщинами, и искусство, оперирующее специфически женскими и феминистскими проблемами, материалами, образами и опытом, независимо от стиля самого произведения, с гораздо большим трудом привлекали к себе внимание общества, чем искусство мейнстрима, и потому в некоторых кругах приобрели репутацию «радикализма». Хотя подобные «женские работы» и пользовались короткое время огромной популярностью, их первоначально рассматривали как умные или симпатичные, но не важные для развития искусства, их часто относили к различным категориям наивного искусства или ремесла. И это несмотря на то, что автобиографичность и нарративность, столь модные сейчас, были отчасти инспирированы женщинами, в особенности стремление к пробуждению сознания. В самом деле, поскольку значительная часть женских работ выполнялась в изоляции или в замкнутых феминистских кругах, а не на общей «сцене» искусства, и поскольку эти работы пытались утвердить новую иконографию, их вполне оправданно рассматривали как результат «иной» точки зрения, и на них часто клеили ярлык ретроградных за несовпадение с эволюцией мейнстрима.

Развиваясь параллельно, на западном побережье США возникла концепция «женской образности», основанная на идеях и программах Джуди Чикаго и Мириам Шапиро. Их первоначальные представления: “центральные” абстракции (central-core – отсылающие к образу вагины, прим. Ред) коробки, сферы, овалы - подчеркивали идентичность тела и форм биологического происхождения, прежде всего в живописи и скульптуре. Когда это направление достигло восточного побережья США и Нью-Йорка, этого бастиона минимализма и концептуализма, оно встретило сильное сопротивление, и его образы растворились в более прямолинейных стилях и «авангардных» материалах. Тем не менее, перед художницами открылась масса новых возможностей, особенно перед теми, кто поддержал феминизм, жаждал изменить свое искусство и жизнь и пытался набраться мужества, чтобы публично работать с интимным, специфически женским опытом. Хотя результаты на восточном и западном побережьях несколько отличались, побудительные мотивы, лежавшие в основе движения, были теми же. Теперь, шесть лет спустя, сочетание боди-арта и феминистского сознания по-прежнему считается гораздо более подрывным по своему характеру искусством, чем стерилизованное искусство женщин, в котором игнорируются сексуальная идентичность автора и его аудитории.

В Европе же, судя по всему, сложилась противоположная ситуация. «Нейтральное» искусство женщин по-прежнему с трудом пробивается на рынок мейнстрима, в то время как мужской истеблишмент, без всякой симпатии относящийся к идее равного участия женщин в мире искусства, одобрил (немного свысока и с долей сладострастия) работу женщин, оперирующих своими собственными, предпочтительно привлекательными, телами и лицами. Большая часть художниц из той горстки, которой удается появляться на страницах европейских журналов и участвовать в выставках, работают со своими лицами и фигурами. Этот факт подтверждается прошлогодней Биеннале молодых в Париже. Мне рассказали, что и мужчина-редактор итальянской газетки по искусству, и француз-художник, сторонник неодюшанства, не советуют женщинам работать в какой-либо иной области, громогласно восхваляя женское искусство, ограничивающееся боди-артом. Возможно, именно поэтому критики-женщины, вроде Катрин Франкблен, отрицательно реагируют на женский боди-арт. В интересной статье, опубликованной «Art Press» (Париж, сентябрь-октябрь 1975), она рассматривает его как возврат к инфантильности и неспособности отделить собственную личность от личности своей матери, или субъект от объекта. Она обвиняет этих художниц в «реактивации первобытных автоэротических наслаждений. То, что большинство женщин выставляет напоказ в области искусства… есть противоположность отрицанию женщины как объекта постольку, поскольку объектом желания становится само тело женщины».

Моя точка зрения прямо противоположна: благодаря законному и необходимому желанию утвердить свой женский опыт и себя самих как художниц многие европейские женщины вынуждены добровольно делать то, чего требует от них мужской истеблишмент: держаться подальше от «реального мира» продаж и серьезных дел. Чтобы выпутаться из этой сети, им приходится идти на трагический выбор: либо отказаться от  единственной отдушины в своей работе (системы журналов и музеев), либо отказаться от феминистского сознания и его воздействия на их работу, отвергая, тем самым, себя самих. На качестве искусства это никак не сказывается, однако для восприятия и интерпретации их работ широкой аудиторией такой шаг имеет решающее значение.

Альтернативой этому пути могло бы стать, разумеется, создание фондов в искусстве, дающих выход женщинам и основанных на прочной политике феминизма, однако это слишком трудно предпринять в области культуры, где марксизм полностью подавил или высмеял феминистскую проблематику, из-за чего аполитичной художнице податься некуда, а политически ориентированной художнице оставлен только один выход. В вежливом обществе европейского искусства никто не назовет себя феминисткой, если не хочет, чтобы ее подвергли осмеянию. Отчасти это происходит из-за отсутствия организованного феминистского движения в искусстве и каких-либо альтернативных галерей или журналов для художниц. В результате образуется пустота, в которой женщина среднего класса, обычно аполитичная, по иронии судьбы, становится единственным поставщиком того, что в другой ситуации и на более высоком уровне политического сознания могло бы рассматриваться как радикальная феминистская образность. Это происходит и в США, но здесь, по крайней мере, женское движение предоставляет художницам широкую поддержку и возможность интерпретации их творчества.               

Нет ничего удивительного в том, что художницы часто оперируют сексуальной образностью, сознательно или подсознательно работая в абстрактных, предметных и концептуальных стилях. Даже сегодня, хотя и меньше, чем раньше, нас воспитывают в сознании того, что наши лица и фигуры будут основой успеха в жизни, и мы должны придать им такую форму, сколько бы сомнений в нас это не вызывало, чтобы они радовали (мужскую) аудиторию. Когда женщины используют свои тела в произведениях искусства, они оперируют собственной самостью (selves). Под влиянием психологического фактора наши тела и лица превращаются из объекта в субъект. Тем не менее, существует множество различных способов использования собственного тела, и женщинам не всегда удается избежать самоэксплуатации. Подход художницы к интерпретации себя самой неизбежно осложняется социальными стереотипами. Должна признаться, что лично я не испытываю симпатии к тем женщинам, которые фотографируются в черных чулках, подвязках, сапогах, с обнаженной грудью, бананами и принимают игривый влекущий вид. Пусть даже это пародия (как у голландской художницы Марьи Самсом, у которой «юмористические гламурные картинки» представляют ее альтер эго (мисс Керр), или у польской художницы Наталии ЛЛ в работе «Искусство потребления» (Consumption Art), где фигурируют ее яркие губы и язык -  художнице редко удается посмеяться последней. Используя свое лицо или тело, женщина имеет полное право делать с ними все, что ей заблагорассудится, однако существует тонкая грань, разделяющая использование женщин мужчинами, чтобы пощекотать свои сексуальные желания, и использование женщинами женщин ради разоблачения подобных оскорблений.

У меня есть подозрение, что не только смущение и робость мешали многим женщинам использовать собственное тело в боди-арте с 1967 по 1971 год, когда Брюс Науман «бедрился» «Бедрясь» (Thighing), Вито мастурбировал, Деннис Оппенгейм загорал, опаляя себе шкуру, а Барри Ле-Ва бился об стену. Все это казалось тогда весьма мужским занятием, манипулированием вуайеристическими позывами аудитории, которые вряд ли понравились бы ранимым художницам, едва выбравшимся из своего уединения. Статьи и книги по боди-арту часто включают изображения обнаженных женщин, но лишь немногие из них сделаны женщинами-художницами[2]. Мужчинам позволяется использовать сексуальных женщин как нейтральные объекты или поверхности[3], но стоит женщинам начать использовать свои лица и тела, их немедленно обвиняют в нарциссизме. В боди-арте как таковом всегда присутствует элемент эксгибиционизма, что, пожалуй, является законным следствием выбора между эксплуатацией себя самого или кого-либо другого. Однако степени влияния нарциссизма на конкретную работу сильно отличаются. Поскольку женщин считают объектами секса, принимается как должное тот факт, что любая женщина выставляет свое обнаженное тело напоказ публике только потому, что считает себя красивой. Она нарциссистка, а Аккончи с его куда менее романтичным внешним видом и веснушчатой спиной – художник.

И все же Вержин отметила, что «вообще-то говоря, именно женщины, вроде Джоан Джонас, которые меньше всего боятся знания своего тела, не будут налагать на него запрет. Они пытаются делать открытия за пределами окультуренного пространства» («Data», лето 1974). Должна признаться, я восхищаюсь мужеством женщин с не столь привлекательными телами, которые бросают вызов условностям и становятся особенно уязвимы для жестокой критики, хотя в конечном счете женщины, которым случилось быть физически более совершенными, возможно, наказаны более сурово. Гансу Петеру Фельдману можно воспользоваться серией смешных порнографических плакатов в работе «Экстра, № 5» (Extra, № 5), а Ханну Уилке, полноправную звезду обложек, считающую свое искусство «соблазнением», как только она выставляет напоказ свое тело, пародируя роль, которую играет в реальной жизни, называют слишком соблазнительной, чтобы это было похоже на правду. Более десяти лет она создавала эротические произведения искусства на основе вагинальной образности, а после возникновения женского движения стала выступать с перформансами, связанными с ее скульптурой, однако Уилке сама порой путает свои роли красавицы и художницы, девицы легкого поведения и феминистки, вследствие чего ее политические манифесты иногда звучат двусмысленно и делают ее мишенью критики на личном и художественном уровнях.

Другим доказательством может послужить Кэроли Шнееман, в начале 1960-х известная как «прекрасное тело», поскольку появлялась обнаженной в хэппенингах, своих, Олденбурга и других художников, хотя годами ее ради удобства предпочитали называть «танцовщицей», а не «художницей» - «образом, а не создателем образов, создающим себя самого» (1968). Ее работы всегда обращались к сексуальной (и личной) свободе, теме, которая по-прежнему остается неприемлемой для женщины; она намеревается доказать, что «жизнь тела в своей экспрессии гораздо разнообразнее, чем готово это признать отрицающее секс общество. Я стояла обнаженной перед тремястами человек не потому, что хотела потрахаться, а потому, что переживаю мой пол и мою работу настолько гармонично, что мне хватает смелости или мужества показать тело, как источник варьирующейся эмоциональной Власти (1968)… Я пользуюсь собственным обнаженным телом в моей работе «Вверх и внутрь ее пределов» (Up To and Including Her Limits) [недавний перформанс, выполненный в смешанной технике, где Шнееман читает длинный свиток, извлеченный из ее влагалища] как раздетым и лишенным украшений человеческим объектом (1975)… В каком-то смысле я дарила свое тело другим женщинам: отдавала наши тела обратно нам самим. В воображении меня преследовали образы критского танца с быком – радостных, свободных, ловких женщин с обнаженной грудью, прыгающих от опасности к потомству, когда я задумывала это» (1968)[4].

Аналогичный вызывающий нарциссизм или «вульгарность» имел место, когда Линда Бенглис открыто выступила против двойных стандартов в некоторых рекламах себя, которые вызвали самый оживленный диспут в мире искусства за многие годы. Будучи уважаемым скульптором (чья образность, кстати, столь же абстрактна, сколь и сексуальна[5]) и видеохудожником (чья образность автобиографична и автоэротична), она опубликовала серию фотографических реклам, которая включала: изображение ее самой в рубашке греческого мальчика; ее же распластанной на автомобиле; ее же на плакате в знаменитой позе Бетти Грейбл, только со спущенными до лодыжек джинсами; и, наконец, совершенно убийственное изображение ее самой в обнаженном виде с намазанной жиром кожей, воинственно размахивающей гигантским фаллоиммитатором. Буря, поднятая последней картинкой, ясно показала, что еще существуют вещи, которые женщине непозволительны. Понятие трансформации пола в конце концов существует уже довольно давно. Ничего подобного не случилось в 1970 году, когда Вито Аккончи спалил волосы на груди и «оттянул ее, сделал выпуклой, упругой, пытаясь создать женскую грудь», потом засунул член между ног, чтобы «продолжить изменение пола», и, наконец, «принял форму женщины», заставив реальную женщину встать на колени сзади него и «спрятать» его член у себя во рту («Лавина» (Avalanche), осень 1972)[6]. В 1969 году, когда Скотт Бертон (Scott Burton) прогуливался по Четырнадцатой улице, замотавшись в рыболовную сеть, тоже особого шума не было, как и в 1973, когда он выставил на показ гигантский черный фаллос в статичном перформансе; то же относится и к забавной видеоиллюзии Уильяма Уэгмана (William Wegman), локтями изобразившего грудь женщины, или к той работе, где Лукас Самарас (Lucas Samaras) развлекался сам с собой перед поляроидом.

Неоднократно отмечалось, что боди-арт отражает «кризис ролей» в современной жизни. Стремление к андрогинности выражалось художниками того и другого пола, хотя мужчины делали это значительно чаще, чем женщины (что странно, если учесть преимущество быть мужчиной в нашем обществе, и вовсе не странно, если считать это результатом «зависти к способности рожать»). Венский художник Урс Люти (Urs Lűthi), который делает дешевые фотодрамы из жизни трансвеститов с собой в главной роли, считает двусмысленность самым значительным аспектом своей работы и называетű себя незнакомцем. Катарина Зивердинг (Katharina Sieverding) из Дюссельдорфа сделала фотоработы по «аспектам трансвестизма», к которому она относится не как к патологическому явлению, а как к «коммуникационным материалам», выявляющим роли, гнет, двусмысленность, возможности и продолжение самого себя; «покорение другого пола происходит в самом себе» («Heute Kunst», апрель-май 1974). Подобный позитивный подход к проблеме имеет гораздо большего общего с традиционным (платоническим, гностическим и т. д.) мифом об андрогине как существе, сочетающем признаки обоих полов в одном, или «внешнее как внутреннее и женское с мужским, не являющееся ни мужским, ни женским»,[7] чем подход современного искусства с его упором на разделение полов, а не на их союз. В наши дни женщину, работающую с андрогинностью, не будут обвинять в лесбиянстве, поскольку женщины-гомосексуалистки уже не стремятся быть мужчинами, а рассматривают себя как последнюю стадию женщины, идентифицирующей себя как женщину.