performansist

 Марта Рослер
Личное и общественное: феминистское искусство в Калифорнии .1977

 Перевела Людмила Царева
(Вывешиваю без сносок, тк они почему-то не убираются под кат. Если они кому-то очень нужны,я могу выслать файл почтой)

Марта Рослер

Личное и общественное: феминистское искусство в Калифорнии

Перевела Людмила Царева

Феминистское искусство Калифорнии имеет весьма характерные особенности, хотя оно находилось под влиянием и,  в свою очередь,  само повлияло на теорию и практику в мире искусства и даже в областях за его пределами. Прежде чем обратиться к специфике калифорнийской арт-сцены, следует сделать несколько общих замечаний. Для начала хочу провести различие между «женским искусством» и «феминистским искусством», так как очевидно не все женщины являются феминистками. Отождествление с движением художниц также не предполагает обязательной принадлежности к феминизму, который я рассматриваю как критику отношений экономического и социального подавления, а также участие в коллективных общественных акциях. И конечно считать себя феминисткой не значит делать феминистское искусство[1]. Тем не менее есть уверенность, что в настоящее время  работа всех художниц будет оцениваться  исходя из общих  представлений о феминизме. Частично это связано  с тем, как именно понятие «женское искусство» обрело категориальное значение. Формирование данной категории в начале 70-х свидетельствовало о важном акценте в сопровождающем искусство дискурсе. Появившись в тот самый момент, когда особое внимание стало уделяться субъектности и субъективности в искусстве, идея «женского искусства»  явилась  реакцией на  общественное давление, суммируя которое можно говорить об энергичных попытках женщин добиться полноценного участия в жизни общества.  Одинаково безумствуя, как считают некоторые,  «художницы» и «феминистки»  имели тенденцию к объединению, и это не удивительно, так как движение женщин-художниц своим возникновением, риторикой и целями действительно было обязано женскому освободительному движению. В начале 70-х  отсутствие четких границ между феминизмом в политике и искусстве выглядело преимуществом, а единство и энергия женского движения, казалось, избавляли от необходимости более тонкого разграничения понятий. После этого начального этапа, однако, сформировалось большое теоретическое разнообразие.

Группа, в настоящее время работающая в Доме женщины (Woman’s Building) в Лос-Анджелесе, разработала влиятельную версию феминизма, на которую отовсюду откликнулись феминистки из мира искусства. Арт-феминизм в Калифорнии, в отличие от Нью-Йорка, базировался главным образом в школах искусств. Он был скорее образовательным, чем конфронтационным[2]. Среди наиболее важных программ и институций следует выделить женскую программу Джуди Чикаго в  Государственном колледже Фресно в 1970 г., которая в 1971 году была в качестве «программы феминистского искусства и женского дизайна» переведена в Калифорнийский институт искусств, находящийся неподалеку от Лос-Анджелеса (и осуществлявшуюся под руководством  Мириам  Шапиро и Чикаго в 1971-73 гг. и одной Шапиро   в 1973-75 гг.).  Существовала также галерея  «Женское пространство» (Womanspace Gallery) и другие инициативы Дома женщины (последовательно в двух разных местах), которыми руководили многие женщины, включая Гретхен Гликман, Беверли О`Нил, Ванду Весткоут и Джуди Чикаго. Феминистская студия-мастерская (ФСМ), (Feminist Studio Workshop, FSM), основанная в 1973 г. Чикаго, дизайнером Шейлой де Бреттвилль и искусствоведом Арлен Рейвен, сейчас является основным обитателем Дома женщины. «Женское пространство» и другие галереи  закрылись. ФСМ (возглавляемая сейчас де Бреттвилль, Равен, историком Рут  Искин, дизайнером Хелен Рот, художником  Сьюзан Лейси и писателем Диной Мецгер), с ее «Расширенной программой» (Extension Program) и другими видами деятельности, в настоящее время является единственной программой, в рамках которой происходит обучение женскому искусству в Калифорнии. Любая дискуссия о феминистском искусстве в Калифорнии должна принимать во внимание деятельность Дома женщины.  В этом эссе я рассматриваю Дом как главную теоретическую инстанцию в области феминистского искусства Южной Калифорнии.

Образовательные функции  Дома женщины превратились в некоторую проблему для его основательниц, перетянув одеяло на себя - Дом не стал местом встреч  признанных профессионалов, как предполагали Чикаго и другие. Он практически перестал служить центром для художниц, которые ранее участвовали в деятельности галереи «Женское пространство» или в первом варианте Дома.  Его  «культурный радикализм» оттолкнул многих состоятельных сторонников ранних начинаний Дома, поставив его на грань убыточности. Местоположение создало еще одну проблему:  недостаток денег навязал выбор места, которое находилось далеко от постоянных посетителей, а отношения с испаноязычным районом (barrio), на окраине которого располагается Дом, до настоящего момента носят сугубо спорадический характер. Однако было бы несправедливо обвинять женщин, работающих в Доме, в том, что они не проявили достаточного героизма в их общественной работе, особенно если принять во внимание то огромное уважение, которым пользуется данная институция до сих пор. Тем не менее, исходя из современной демографической ситуации в мире искусства, несдержанная риторика «сообщества всех женщин» открывает двери обвинениям  в исключительности и замкнутости, пусть и несправедливым.

Несмотря на эти трудности, Дом женщины, с продолжающимися программами и спонсированием культурных мероприятий – это  значительное явление в женском искусстве Южной Калифорнии, хотя, конечно, есть художницы, которые не проявляют интереса к деятельности Дома и есть независимые художницы-феминистки, часть которых находят поддержку вне сферы искусства[3]. Ту разновидности феминизма, которая существует в рамках Дома, можно охарактеризовать как «культурный феминизм», по аналогии с «культурным национализмом». Культурный национализм определяет расу и национальность как главный источник социального угнетения. Культурный феминизм, соответственно, отводит эту роль гендеру. (Это направление тесно связано с так называемым радикальным феминизмом, который подробно анализируется такими авторами, как Суламифь Фаерстоун и, в некоторой степени, Кейт Миллет). Искусство, конечно, есть феномен культуры, но ценность термина «культурный феминизм» заключается в том, что в целом в Доме женщины разделяют позицию ориентированных на культуру движений, которые стремятся скорее к сепаратизму и индивидуализму материальной культуры и образа жизни (и, возможно, труда), чем, скажем, к попыткам организовать программу всеобщего образования в процессе агитации за политическую власть, что является хорошо известным путем к социальным переменам. Там скорее делают упор на развитие альтернативных сообществ, чем борются за контроль над существующими институциями.

Теоретические поиски в Доме женщины в какой-то степени, возможно, восходят к идеям Шапиро и Чикаго, хотя некоторым эти представления кажутся само собой разумеющимися. Две эти художницы разошлись достаточно быстро, в том числе и в вопросе, должны ли женщины работать в рамках существующих институций или все-таки за их пределами – и обе недавно вернулись к более частным проблемам (Шапиро в Сохо, Чикаго в Лос-Анджелесе). Но их размышления послужили основой для многого, что произошло позднее. Доказывая свою солидарность с другими женщинами и артикулируя собственный опыт угнетенности, при сохранении своих нефигуративных стилей, каждая из этих художниц дает в своих работах иконографию женского, достаточно тщательно замаскированную, чтобы работа «прошла» в (определяемом мужчинами) мире искусства, который не потерпел бы подобной иконографии. Являясь лидерами и теоретиками, они обобщили это описание в широко распространенном ныне утверждении о конкретной женской образности, часто в формах, предполагающих мотивы «сердцевины» (т. е. вагинальные мотивы – прим. Ред.) независимо от того, осознанно или неосознанно они используются. Этот тезис, который, похоже, был призван привлечь всех художниц, вызвал как большой интерес, так и неприятие его, особенно в Нью-Йорке. Шесть лет спустя многие жительницы Нью-Йорка (такие как историк искусств Линда Нохлин и писательница Синди Немзер)  продолжают относиться к нему негативно.

Феминизм сыграл большую роль в оспаривании  мифа об определяемой мужчинами универсальности в искусстве, но мир искусства не принял ни одного из предложенных изменений в формулировках смысла искусства и, конечно, ни одного, которое определялось бы с точки зрения женщин. Теоретические различия между взглядами женщин из Нью-Йорка и Южной Калифорнии вращаются вокруг идей, которые до сих пор оказывают ограниченное воздействие на творческий процесс. Тем не менее, для многих более молодых женщин здесь в Калифорнии идеи Чикаго и Шапиро имеют силу закона. Несмотря на то, что они не признаны повсеместно, некоторые версии гендерного детерминизма[4] лежат в основе той концепции феминистского искусства, которой в общем и целом следуют в Доме женщины.

 Можно было бы предположить, что тип анализа, которого придерживаются в Доме женщины, видит в гендере нечто основополагающее  – если не для бытия вообще, то, по крайней мере, для патриархального общества. Хотя, безусловно, не существует единого мнения о том, насколько активно следует принимать участие в деятельности доминирующих культурных институций, представляющих самые разнообразные интересы – от гетеросексуальности до организации художественных выставок.  Дух Дома Женщины таков: социальные изменения достигаются посредством феминистского образования[5]. Идея состоит в том, чтобы научить женщин распознавать свои нужды и использовать личные и коллективные источники энергии. Кроме того женщины здесь хотят легализовать женские виды деятельности (и женские «слабости»), независимые от вмешательства мужчин. И, наконец, здесь хотят помочь женщинам войти в мир искусства.

Такая разумная степень обособленности не предполагает бесконечных схваток с индивидуальным и институциональным сексизмом. Это дает возможность заниматься творчеством и демонстрировать свои произведения многим женщинам, которые в иных обстоятельствах не смогли бы этого сделать. Это также не позволяет проблематике феминизма угаснуть и обеспечивает ей позитивную поддержку критики. Использование таких источников энергии особенно ценно сейчас, когда женское движение пережило первую вспышку воинственности, и под давлением  крайне консервативных социальных тенденций его идеи и цели оказались под угрозой. Женщины в Доме пользуются преимуществом групповой поддержки. В то же время их оборонительная стратегия имеет тенденцию затушевывать противоречия, и полагать что небольшая группа работников культуры будто бы способна изменить мир. Кроме того, Дом Женщины  привлекает женщин, для которых искусство играет преимущественно терапевтическую роль и чье искусство не вполне отвечает требованиям чистоты и совершенства техники.

Точка зрения, существующая в рамках Дома женщины, отражает ситуацию, обычную для общественных движений: риторика опережает программу и практику, при этом первая тяготеет к сепаратизму и ограниченности рамками сообщества, а вторая к реформизму - но это может быть просто различием между стратегией и тактикой. Обобщая опыт Дома женщины, и пытаясь увидеть результат, к которому приводят эти идеи, я обеспокоена некоторыми проблемами и парадоксами. Первое и главное – тревожит то, что поиск успеха в мире искусства неотделим от его радикальной критики. Как я уже отмечала, признание миром искусства женского художественного движения (таким, каково оно есть) происходит просто потому, что феминизм объявляется отошедшим в прошлое. Это ставит проблему: новые элитные кадры «художниц-феминисток» достигнут успеха в мире искусств, а признание их в качестве специфической категории производителей искусства может не допустить признания работы других женщин. Звезды-женщины, в той же степени, что и звезды-мужчины, способны быть эксплуатируемы или оказаться запутавшимися. Более важным, возможно, является то, что новая категория художников, признанных в уже устоявшихся институциональных условиях, создает у арт-мира иммунитет к попыткам изменить сами эти условия признания. Есть и еще одна проблема, проистекающая из нового акцента на  традиционные женские ремесла (шитье, роспись фарфора, создание картин из цветов, узоров для вышивания, изготовление лоскутных одеял и т.п.) во имя «женской культуры». Уберечь эту работу от пренебрежительного отношения к ней просто потому что это женская работа, конечно, важно, но важно и признать, что многие из этих видов деятельности развивались в условиях угнетения и доиндустриальных производственных отношений. Некритическое прославление [традиционных женских ремесел] может оказать неожиданную поддержку иллюзиям отдельных личностей и миру, рожденному в тех условиях.

Участие женщин в сфере искусства является необходимым условием переосмысления не только системы искусств, но и всего общества. Но едва ли есть необходимость доказывать, насколько сомнительна та точка зрения, что структурные изменения [в обществе] могут быть вызваны изменением точки зрения или правил поведения в сфере искусства. Приводит ли изменение в сознание к социальным изменениям или следует за ними – это предмет классической дискуссии, но маловероятно, чтобы наведение порядка в мире искусства навело порядок в обществе. В конце концов, утопическая риторика «сообщества всех женщин», в которой сексизм  представляется чем-то не имеющим никакого отношения к социальным данностям, более популярна среди (белых) женщин среднего класса, чем среди представительниц рабочего класса, которые, как правило, видят иной порядок приоритетов в исправлении общества.

Критика, набросок которой представлен здесь, исходит из того, что мир искусства нуждается в большем, а не меньшем количестве феминистских теорий, что предполагает развитие более утонченных теорий феминизма и разработку их взаимоотношений с культурным производством. «Феминистская критика» обычно рассматривается как периферийная деятельность и занимающиеся ею не пользуются общим уважением. Критики, сочувствующие феминизму, как кажется, неохотно теоретизируют - отчасти по причине того, что заняты животрепещущими вопросами, отчасти просто потому, что их так мало, отчасти из-за озабоченности вопрошанием о смысле искусства (что является сердцевиной вопроса о том, каким могло бы стать феминистское искусство)[6]. Они по большей части сосредоточены на описаниях и толкованиях, в то время как другие женщины из мира искусства вообще склонны отказываться от любого феминистского теоретизирования (об искусстве, и даже о более широких вопросах) как навязанного извне и элитистского.

Сегодня, всего пять-шесть лет спустя после того, как последовательная феминистская точка зрения была убедительно артикулирована в мире искусства, произошел некоторый откат назад. Феминизм потерял привлекательность, которой в определенный момент обладал, и в настоящее время существует достаточное институциональное давление, чтобы вызвать отказ от нее части женщин. Это не стало откровением для тех, кто не проявлял особого интереса к феминизму конца 60-х, но даже женщины, работавшие с идеями и материалами, впервые артикулированными в рамках феминизма, прекратили поддерживать марку[7].

Женщины-художницы сталкиваются не просто с культурным консерватизмом, который препятствует формированию критического сознания. Они также вынуждены бороться с интенсивными нападками на левую критику в мире искусств. Феминизм –  это «политика» и, исходя из примитивного двухполюсного определения, в искусстве ты можешь быть либо «политическим» либо нет. (Не быть «политическим» означает представлять «индивидуализм», «либерализм» или, в контексте искусства, «гуманизм»). К политическим взглядам относятся толерантно до тех пор, пока они могут трактоваться как причуды персонального стиля. Я знала многих художников, мужчин и женщин, чьи работы выражали достаточно определенную политическую позицию, но сами они полностью отрицали это, и наоборот, тех, чьи работы имели весьма отдаленное отношение к политическим установкам, но авторы которых придерживались твердой политической линии в своих взглядах.

При таких условиях назваться феминисткой и делать работу, которая кажется феминистской, значит рисковать быть увиденной в качестве рабочей лошади, занимающейся «политическим искусством». Некоторые женщины, чьи работы вписываются в феминистские жанры, затуманивают вопрос, отрицая их общественное значение. Другие называют себя феминистками, создавая явно антифеминистские работы, например, некритически воспроизводя объективации женщин. Многие художницы относят себя к феминизму, просто используя определенные материалы (такие как ткань) и, возможно, определенные образы и технику, или даже просто агитируя за то, чтобы больше женщин было представлено в художественных институциях.

 Я столкнулась с недостатком цельной социальной и политической критической позиции у ряда слушателей Дома женщины, так как культурные решения социальных проблем имеют тенденцию скатываться к бездумному принятию чужых взглядов. «Культура» в таком случае всегда противопоставляется «политике», которую радикальные феминистки представляют как мужскую игру. Но в Доме женщины представлены и влиятельные женщины с более широкими взглядами на феминизм. В самом деле, существует много художниц в разных городах, которые обладают глубокими знаниями о феминизме как критике, а их деятельность как активисток наполняет их искусство жизнью; новая теория порождает новые практики. Ряд художниц «младшего поколения» в Калифорнии создают работы, примыкающие к феминизму, и формы, выбранные ими, исходят из этой цели. Я рассмотрю несколько работ четырех художниц, две из которых связаны с Домом женщины.