performansist

     Изначально в движении женщин-художниц важной темой феминистской работы было выражение себя как «Другой», используя термин Симоны де Бовуар. Феминистское  искусство утверждает себя как практику (взбунтовавшейся) «Другой», как форму партизанской деятельности. Деятельность мятежника должна способствовать возникновению собственных текстов, но накопленные тексты прошлого, созданные художниками и критиками, затрудняют соотнесение нового содержания с традиционными формами, такими как живопись или скульптура. То или иное новое произведение со всей отчетливостью предлагает новые определения известных понятий, не разделяя этот труд между художниками и критиками; оно просто инкорпорирует язык. Иногда она опирается на формальную или контекстуальную переработку унаследованного содержания.

         Некоторые ранние работы художниц Западного побережья использовали глубоко символические  образы, отождествлявшиеся с угнетением женщин. Здесь важной формой был «перформанс» - (театрализованная) репрезентация той или иной деятельности, часто предполагающая новое понимание пространства. Некоторые из этих работ показывали традиционные женские клише как нечто навязанное женщине извне – целью здесь было продемонстрировать, насколько негативные последствия они могут иметь для внутреннего мира женщины и как-то ограничить такие последствия. Ранние перформансы, такие как те, что проводились в Фресно, Калифорнийском институте искусств и Женском доме (Womanhouse)[1] опирались на привязанную к конкретному месту и времени атмосферу хэппенингов, с их бедностью материала и вниманием к повседневности, с сильно выраженной склонностью к экспрессионизму. Они были задуманы, чтобы спровоцировать эмоциональную реакцию у зрительниц, заставляя гнев работать на освобождение энергии, затрачиваемой на «принудительный труд» по ведению домашнего хозяйства. Пародируя и доводя до предела пассивные, зависимые и депрессивные роли, навязываемые женщинам (и обозначенные в этих работах символическими одеждами вроде фартука, или манерой поведения), художницы разрушали эти роли.

        Предпосылки подобных работ включали в себя идею первобытного ритуала, который давно служил в искусстве средством обращения к универсальные психическим структурам. Феминистские перформансы доказывали общность женского опыта – общее угнетение, общие реакции. Необходимость создавать коллективный проект, одновременно избегая того, что Гарольд Розенберг осмеял как «вменяемое содержание»[2] (рационально  просчитанное, запрограммированное), может помочь объяснить этот поворот к псевдо-ритуализированному искусству. Этот антирационализм, однако, соотносим и с идеей женской образности в живописи и скульптуре: подавляемое культурой содержание прорывается в метафорах, кодируемых как сны и мечты. Я вижу феминистские перформансы, как и хэппенинги, из которых они выросли, в неразрывной целостности с абстрактным экспрессионизмом (по Розенбергу). Очень похожие на хэппенинги, (которые сами восходят к  футуристическим, дадаистским и сюрреалистическим перформансам), они представляют собой возврат материала повседневной жизни в абстрактное искусство, которое превратило «личный миф» в почти невразумительный и все более формалистский набор стратегий пробуждения человеческого.

Иногда феминистские перформансы, казалось, предполагали, что общая для всех, но репрессированная внутренняя реальность, предшествовавшая патриархальной цивилизации и продолжающая существовать вопреки ей, может стать позитивной силой перемен. Но эта идея гораздо более убедительно и точно была сформулирована, скажем, нью-йоркской художницей Мэри Бет Эдельсон и другими фанатичными адептами культа Богини. Чикаго, Шапиро и большинство других женщин, связанных с феминистскими программами – прагматики, а не мистики[3]. Они объясняют умонастроения скорее социальными условиями, чем универсальными ментальными структурами. Их скорее социальный, чем метафизический уклон, однако, выражен не слишком ясно, между тем как тезис о «женской образности» с ее эквивалентами в перформансе приводит именно к неоднозначности источника происхождения этой образности;  так что неоднозначность понимания личности - эссенциалистское против интеракционистского (социально обусловленного - прим. Ред) -  может быть, полезно было бы сохранить.

     Ранние перформансы полагались на соответствие между символами и значениями, осознаваемое аудиторией, скорее подразумевая некоторое содержание, чем определяя его. «Омовения» (Ablutions, 1972), коллективный продукт мастерских Дома, были представлены Чикаго, Сюзанной Лейси, Сандрой Оржел (Sandra Orgel) и Авивой  Рахмани (Aviva Rahmani). Все очень характерно. Почки, ванны, полные «крови», тысячи яиц, мокрая глина, метры канатов и цепей, завернутые мумии, постоянно звучащая запись голоса женщины, рассказывающей о том, что ее изнасиловали - все было использовано для того, чтобы очертить экзистенциальные условия бытия женской части человечества.

     Прямота подобного рода работ частично покоится на предложении разоблачений, повышении коллективной сознательности и на чем-то вроде демонстрации изгнания бесов. По мере того как проблемы феминизма становились широко известными, феминистские перформансы уходили от своих первоначальных, наиболее экспрессионистских стратегий. Они стали еще более взвешенными, когда времена изменились и перформансы стали признанным видом искусства. Сфера их интереса – в общем и целом, это сознание – сегодня принимается, а иконография уже просто предъявляется и ее не надо бесконечно определять. Работа стала менее ритуальной, более метафорической (analogic). Кровь, органы, завернутые фигуры теперь появляются редко, так как стратегия перформанса перешла от горестных стенаний к объяснениям. Вместо этого, подчеркивается прямая речь (присутствовавшая уже в «Омовениях») как средство, развивающее коллективизм. Феминистские перформансы в Южной Калифорнии сейчас в большей степени, чем раньше, фокусируются на какой-нибудь одной  социальной теме, вроде проституции или изнасилования.

 В то же самое время некоторые авторы феминистских перформансов,  не связанные со студийными программами и со своими менее экспрессионистскими предшественницам, стали более театральными. Элеанор Антин (бывшая жительница Нью-Йорка, сейчас живущая в Сан-Диего) в 1969 г. сделала миниатюрную фотоэпопею о потере веса, иронически  озаглавленную «Разделка: Традиционная скульптура» (Carving: A Traditional Sculpture), которая, тем не менее, использовала (нетрадиционно) приемы минимализма. Сейчас Антин (которая раньше была актрисой) работает над пародийно-героической серией перформансов, основанной на художественной исторической литературе. Кроме того она снимает, используя фото- и видеотехнику, театрализованные исторические драмы, в которых принимают участие ее друзья и знакомые. В то время как художники-мужчины, например, Пол МакКарти, продолжают экспрессионистски-истерическую тенденцию, основанную на феминистских перформансах (которые можно было видеть в нью-йоркском Живом Театре (Living Theatre), перформансах Кароли Шнееман середины 60-х, вроде «Радостей Плоти» (Meat Joy), или работах Рафаэль Ортис (Raphael Ortis), где расчленялись цыплята), большая часть перформансов изменила направление. Бонни Шерк (Bonnie Sherk), художница из Северной Калифорнии, чьи перформансы в начале 70-х были неброскими действиями одиночки в дегуманизированном городском пространстве – скажем, ее одинокий обед в строгом деловом костюме посреди скоростной автострады – сейчас возглавляет полномасштабный проект сообщества «Ферма» (The Farm) неподалеку от автострады в Сан-Франциско. С другой стороны, Барбара Смит (Barbara Smith), достойная всяческого уважения перформансистка, известная тонкими символическими ритуалами, делает более социально ориентированные перформансы (некоторые - в сотрудничестве с художницей из Лос-Анджелеса Нэнси Буханан (Nancy Buchanan)).

       Возвращаясь к художницам из Дома женщины, я хочу остановиться на двух, чьи работы можно считать очень показательными. В качестве слушателей студийных программ они начинали делать перформансы в начале 70-х. В последнее время их работы отошли от первоначальной экспрессивности. Их новые произведения уделяют существенное внимание языку как средству угнетения и одновременно как инструменту освобождения.

        Сюзан Лейси (Suzanne Lacy) решила стать художником, когда работала с Джуди Чикаго в Фресно. Она  перешла  вместе с программой в Калифорнийский институт искусств, где училась вместе с Аланом Капроу, главным из тех, кто начинал ставить хэппенинги в Нью-Йорке. Лейси сейчас является преподавателем Феминистской студии-мастерской (ФСМ) в Доме женщины. Ее перформансы слишком сложны, чтобы описать их, в дальнейшем я обращаюсь лишь к отдельным элементам ее работ. Для Лейси  характерно метафорическое использование органов животных (как в коллективной работе «Омовение»). В работе «Конструкция ягненка» (Lamb Construction), тема которой - роды и появление на свет, тело животного является объектом, корреспондирующий с женской душой. В «Картах» (Maps, 1971) и других перформансах действуют люди, которые пытаются из органов собрать животное заново – псевдо-рационалистическое воплощение навязчивой идеи самореконструкции. Длинные веревки, иногда связывающие зрителей и Лейси или эти органы животных, намекают на общее преступление и в то же время парадоксальным образом «создают» гипотетическое человеческое сообщество.

     Лейси работает с подобными метафорически выраженными оппозициями. Ее работа отличается, скажем, от взрывных оргий венского художника Германа Нитча (Hermann Nitsch) тем, что в ней имеется  когнитивное, коммуникативное измерение; многие из ее тем укоренены в языке. Определяя вещи через парные оппозиции, она выстраивает набор субституций, используя понятие «тело». Это может означать противопоставление личности и тела;  внутреннего, тайного «я» и публичной идентификации; женской сущности и мужской; и даже арену культурной борьбы за самоопределение в ее противопоставлении частной, неприкосновенной территории. Используя тела животных как аналогию, она приводит в соприкосновение концептуальное и конкретное. Лейси использует туши животных как дублеров собственного тела, давая метафорическое выражение распространенной языковой  подмене «женщины» «куском мяса» - и отсылая к тому овеществлению женского тела, которое так явственно проявляется в проституции и порнографии.

        Лейси тщательно разрабатывает идею «инаковости» с двух сторон. Если только мужчины определяют субъективность, то субъективность женщин отрицается, следовательно, если только мужчины в полном смысле люди, то женщины – это животные. Лейси, как и Шапиро, отождествляет себя с животными[4], а также со звериной жестокостью людей, которые формируют тела животных и контролируют их жизнь, убивают и едят их  (и сама она ест мясо до сих пор). В недавнем перформансе она сыграла и Франкенштейна, создающего монстра из разрозненных частей человеческого тела, и самого монстра. Она разыгрывает там мифическую историю, изображая из себя маленького Дракулу растущего с больными клыками в маленьком городке Васко в Калифорнии. Для нее разделение, разрывание на части и пожирание отсылают не к неизбежному влечению человека к насилию, как у Нитча, а скорее, к психическим изменениям. Она интересуется трансформацией зверь/человек и переселением души в другое тело. Это финальная оппозиция:  рационалистские подмены дополняются и завершаются тихим эксцентричным мистицизмом.

      Интерес Лейси к телам и внутренним органам - медицинского происхождения. Такой подход к расчленению придает ее работе дух бесстрастной авторитетности, приводящей в ужас и смешной одновременно, что является контрапунктом ее более нагруженным смыслами работам на тему звериной жестокости. В некоторых из последних работ она прибегает к такой сдержанной технике, как фотография[5], с ее чистотой и прозрачностью.  «Три истории любви» (Three Love Stories) состоят из голого нарратива, основа которого - тело как метафора. Сердце в банке на кровати, застеленной белой простыней, сопровождается сентиментальной историей. «У нее была хорошая грудь» (She’s got a good set of lungs) показывает Лейси, которая пытается надуть коровьи легкие. Лейси эксплуатирует свою худобу. В серии открыток она сидит обнаженная за кухонным столом, поедая куски курицы, названия которых обозначены на карточках, одновременно показывая эти части тела на себе – она одновременно и поедающая и поедаемая. В «Падении» (Falling) несколько отпечатков черно-белых фотографий ее самой, падающей или прыгающей, надорваны в различных местах, и в разрывах видны цветные снимки внутренних органов. Репрезентация внутреннего предполагает и большую «реальность» (цвет, крупный план), и меньшую «реальность» (отрезанные, лишенные индивидуальности, хранящиеся в бутылках органы), чем репрезентация внешнего.

      Драматический замысел работ Лейси, требующий нескольких уровней текста и открытой метафоричности, характерен и для Лорел Клик (Laurel Klick), которая училась вместе с Ритой Йокой (Rita Yokoi) в одной из программ Фресно, а сейчас преподает в Доме женщины. В «Самоубийстве» (Suicide), представленном в Фресно в 1972 году, она разыграла самоубийство, забрызгав обнаженное тело красной краской. Два «анонимных мужчины» (их играли женщины) добили ее, два других оплакали и похоронили под прозрачным пластиком. «Мужчины» говорили нараспев по очереди, изображая традиционную реакцию на самоубийство:  «То, что она сделала, убьет ее мать». Здесь социальный язык звучит максимально жестко, отвергая все личные мотивы с неумолимой требовательностью. Подобно больному Ипполиту в «Идиоте» Достоевского, можно уничтожить самого себя, чтобы не дать безымянным силам осуществлять полный контроль над собой; свобода выбора – сила духа – берет верх над физическим выживанием. Однако, в «Самоубийстве» личное решение показано с иронией, как вынужденный выбор.

«Сознательное – бессознательное» (Consciousness-Unconsciousness, 1974)  - показанный в Доме женщины изощренный перформанс, исследует те же оппозиции. Клик отказывается от пищи, которую ее подруга предлагает ей, а в это время позади, на слайдах показывают меню Клик за прошлые недели. На пленке звучат избитые фразы из ежегодников: «послушному ребенку», «крикуну». Клик укладывает людей на кровать, накрывает их черными простынями, затем поднимает их. Постоянно повторяется запись о терроре, на двух дорожках, одна на литературном языке, другая - на ненормативном: безликий язык борется с естественной речью. Пока ее подруга ест, Клик делится с публикой своими секретами. Когда реквизит убирают со стола, Клик, в одиночестве, поедая чипсы из пакета, твердит публике: «Я не совершенна». Она кажется одержимой абсолютными понятиями – иначе зачем бы ей заботиться о совершенстве?

     Последняя работа Клик зависит от прямого высказывания в еще большей степени. Она разговаривает со зрителями, объясняется с ними. Во время перформанса на тему анорексии, патологического отвращения к пище, которым страдают, главным образом, красивые молодые женщины из хороших семей, Клик рассказывает о своих отношениях с матерью. Затем она пытается говорить с  фаллоимитатором во рту. Для нее пища и сексуальность связаны (известная теория об анорексии объясняет ее как попытку спрятать знаки сексуальной зрелости). Рот и влагалище путаются – vagina dentata. Есть и другие неясности: что значит ввести что-то (пенис, пищу)   внутрь тела  (через влагалище, рот), что есть питание (тела, личности). Клик рассказывает зрителям о фелляции - насильно накормленная, неспособная ни говорить, ни есть. Она кажется более пессимистичной, чем изобретательно выживающая Лейси. Я полагаю, что для Клик «язык самости» является чрезвычайно личным и не годным для общения с другими. Лейси сплетает готические истории о крови и плоти (проливая собственную кровь по сцене), превращая защитные фантазии в соблазнительные повествования. Клик, в противоположность этому, избегает фетишизации фантазий, создаваемых ею для защиты от боли. Ее интересует демонстрация «секретов» в благоприятных условиях. В одной из работ она делится секретами с женщинами, сидящими напротив. В короткой программе на радиостанции KPFK в Лос-Анджелесе в 1976 г. она и слушатели, звонившие ей по телефону, делились секретами, в основном о сексе. Для нее секреты представляют собой интернализированное насилие, инкорпорацию репрессивных норм в личность. Она заставляет нас осознать, как индивидуалистская культура использует «психологические» уловки, чтобы подавлять людей, в особенности женщин. Клик  рассматривает перформансы как коллективное рассеивание того, что она называет «дурными чувствами»: отравляющие психику, глубоко усвоенные представления о себе, основанные на сексуальности и являющиеся самым мощным средством контроля со стороны общества.

     Лейси предоставляет слово коллективному дискурсу с тем, чтобы взять под контроль то, что она называет  «произведением, формирующим сообщество». Она и другие художницы, выбирают женщину, которая художницей не является, для совместной работы. Так в галерейных условиях они создают временное сообщество, символически обозначенное тем, что каждая делает для самовыражения. Лейси определяет  эту работу как «называние» и «акт самоопределения». Кульминация работы для самой Лейси в ее публичном признании себя  «женщиной, которую изнасиловали», «проституткой» и «женщиной, которая любит женщин». Называя себя тем, кем она не является, Лейси выступает против социальной тактики, вызывающей раскол среди женщин, заставляющей их идентифицировать женщин из иных слоев, как Других.

       Формулировки Лейси определенно сексуальны. Отождествление чего-то фундаментального для женской самости с принятыми в обществе предельно очерняющими, преимущественно сексуальными  характеристиками является постоянной темой женского искусства. Ему приходится иметь дело с  распространенным взглядом на художника как вечного аутсайдера, но кроме того с настойчивым требованием радикального феминизма определять женщин как эксплуатируемых. Подобно рассуждениям о «третьем мире» новых левых, это может вызвать подозрение в конъюнктурной эксплуатации темы рабочего класса. Жизнь женщин из рабочих, безусловно, является легитимной темой, но в мире искусства этот предмет подается искаженно. Богему обычно привлекает жизнь не рабочих, а так называемых  низших слоев населения. Возьмите работу Дайаны Арбус (Diane Arbus). Часто заявляют, что ее портреты – метафорические образы ее самой. Но эти акты самовоплощения, если они таковыми являются, делают людей, изображаемых на ее фотографиях, в той или иной степени невидимыми - нереальными, превращенными в символы. Если это может быть сделано с помощью обычной фотографии, то, конечно, может быть сделано и другими средствами.

     Искусство об отверженных – сложная вещь. У феминисток из среднего класса проститутки и, скажем, танцовщицы топлесс, считаются женщинами, которым не достает сознательности и самоанализа по отношению к собственному телу. Но, кроме того, в представлении среднего класса то, что раньше называли «полусветом» - это социальный слой, где никто не задумывается о пустоте (своей) жизни. Мир без лести и вины – вот тактика психологической борьбы, которая занимает феминисток из среднего класса. Когда художницы (среднего класса) оставляют комфорт и вступают в небезопасный мир, их награждают вниманием, возможно, завистью или восхищением. Но очень легко превратить чужую реальную жизнь в туристическую метафору собственных психологических проблем. Очень трудно бывает  провести линию между работой, которая освещает преследование (особенно сексуальное преследование) женщин, и работой, которая эксплуатирует эту тему. Сосредоточенность на психологических, а не экономических аспектах, ведет к еще большему запутыванию проблемы.