Previous Entry Share Next Entry
ХЭППЕНИНГИ ДЖОНА КЕЙДЖА ч.2
невидимка
performansist
Примечательно, что одной из книг, оказавших влияние на творчество Кейджа, была книга итальянского футуриста Луиджи Руссоло Искусство шумов (1916), в которой высказываются идеи, предвещающие концепцию искусства "шумов природы и жизни". Руссоло красочно описывает самые разнообразные шумы, имеющие свои собственные тембры, ритмы и градации, а также звуки природы, поэтическое молчание которой восстанавливает душевную гармонию. "Натуральные" шумы составляют очень важную часть (а во многих случаях самую важную часть) тех эмоций, которые вызывает красота природы сельской местности. Но и современный город, ин-дустриальная жизнь создала самые разнообразные источники шума. Вся наша жизнь состоит из отдельных моментов бытия, которые сопровождаются звуками… Кейдж в своих хэппенингах реализует творческую идею введения в музыку шумов природы и жизни.
Концепция хэппенинга связана в творчестве Кейджа с идеей гармонии с природой, достигаемой в музыке посредством принципа неопределенности и случайности. Кейдж нашел ответ на вопрос о предназначении искусства в трудах Ананды Кумарасвами22 , который считал, что "искусство — это имитация природы ее способом действия" 23 А как же действует природа? Согласно некоторым научным теориям, таким, как квантовая механика и теория хаоса, феномен природы (по крайней мере, на микрокосмической ступени) основан не на механической и детерминированной модели, а на индетерминизме и случайности. Кейдж, наблюдая за природой (в первую очередь как первоклассный миколог), отмечал, что явления окружающей среды синхронно сосуществуют, порой, независимо друг от друга, неопределенным образом, или, во всяком случае, так их воспринимает человек. "Прогуливаясь по лесу в поисках грибов, я обнаружил в некоторых видах наличие определенных структур. Но если ходить по лесу целый день и наблюдать за всеми событиями и вещами одновременно, то ни о какой организованности и речи нет! Структура исчезает. Такое ощущение, что нет определенности, и мир все время движется. Все расплывчато, и события следуют одно за другим без всякой зависимости друг от друга" 24 Кейдж последовал в искусстве за научной теорией индетерминизма, сближая художественные методы со "способом действия" природы, особенно с тех пор, как использовал неопределенность и случай-ность в своей музыке в знаменитом молчании 4.33
Композитор отмечал, что, наблюдая за природой, мы видим не упорядоченное, а воспринимаемое нами, как случайное, синхронное соединение видимых и слышимых событий. Однажды на углу улицы он "стал свидетелем происходящих одновременно разнообразных видимых и слышимых событий, сконцентрированных в одном ощущении и приносящих огромное удовольствие, [...] это стало для меня началом театра", — вспоминает Кейдж25 Для него искусство стало театром реальных событий, симультанным полифеноменальным контрапунктом, в котором всё случайно соединяется друг с другом, образуя единство Бытия на основе факта принадлежности к нему и пребывании в разных его "состояниях". Потому такая художественная форма, как хэппенинг в пространстве окружающей среды (а не музыкальное произведение, исполняемое в замкнутом концертном зале), в котором соединяется искусство и жизнь, воссоединяла в творческом акте человека с мировой гармонией. Творчество становится мистическим актом сотворения гармонии из хаоса.
Дзен-буддийские философы подчеркивали, что все понятия, связанные с постижением мира, относительны, поэтому на высших ступенях медитации следует отказаться от понятий вообще и постигать мир чисто интуитивно (бессознательно). Отсюда в творчестве Кейджа дзен-буддиста созерцательно-медитативное начало, принцип неопределенности и случайности в художественном произведении. "Несколько лет спустя я перешел от структуры к процессу, от музыки как объекта, имеющего части, к музыке без начала, середины или конца, — музыке, подобной погоде" 26 Принцип индетерминизма освободил композитора от полного контроля над звуками, что позволило познавать мир интуитивно, включая в музыку звуки окружающей среды, и отвечало дзен-будийской концепции ненамеренности в искусстве и взаимопроникновения его с окружающим миром.
В творчестве Кейджа на пути к преодолению границ искусства в сторону реальной жизни появилось 4.33 — по сути, "звучание отсутствия звучания", ноль; и через эту нулевую музыку он вышел во всепространственность искусства. Тишина 4-х минут и 33-х секунд стала в творчестве Кейджа некой точкой отсчета, окном в реальность, осью, появившись в виде целого произведения тишины в центре мистической симметрии его жизненного и творческого пути: 1912 ђ! 1952 ’! 1992. Случайно возникшие в зале звуки во время исполнения 4.33играли роль музыкального материала пьесы, основанной на дыхании реального времени. Кейдж расширяет пространство музыкального искусства и использует принцип случайности далее: в 1952-м году в Колледже Black Mountain (Северная Калифорния), где он многократно выступал с лекциями, композитор вместе с единомышленниками и друзьями организует неназванное "событие" (untitled event) — синкретический перформанс, основанный на спонтанно происходящих действиях. Это 45-минутное событие, в котором каждый участник одновременно с другими исполняет казавшиеся несоотносимыми действия, позднее будут рассматривать как прототип хэппенингов 60-х. "В Колледже я сделал то, что, как говорят, должно было быть первым хэппенингом. Аудитория была размещена в четырех изометрических треугольных секциях, вершины которых сходились к маленькой квадратной исполнительской сцене, направляясь в ее центр. Сцена вела через проходы между секциями к большой исполнительской площадке, которая их окружала. Несоотносимые действия — танцы, исполняемые Мерсом Каннингемом, демонстрация своих картин Робертом Раушенбергом, чтение своей поэзии Чарльзом Олсоном и М. К. Ричардс на верхушке лестницы с задней стороны аудитории, игра на фортепиано Дэвида Тюдора, чтение мной моей собственной лекции, которая включала и тишину, на вершине другой лестницы сзади аудитории — все имело место в рамках случайно соотнесенных периодов времени, на протяжении всей моей лекции". Схема пространственного расположения слушателей в зале во время "Неназванного события" была такой:
В первом хэппенинге на основе фактора случайности соединились музыка, поэзия, проза, хореография, видео (показ слайдов и картин). За "событием" в колледже Black Mountain последовал перформанс Музыка воды (прошел весной 1952), в процессе которого исполнитель играет на струнах фортепиано, переливает воду из одной емкости в другую, трясет сосуды с водой, включает радио, играет деревянными палочками и пластиковыми карточками, дует в свистки, имитирующие голоса птиц: всего партитура содержит 41 событие. В перформансе под названием Речь (1955) один исполнитель читает вслух выбранные им газетные статьи, а пятеро других включают радио на разных частотах, случайно соотнося то, что звучит по радио и то, что звучит из уст чтеца. Телевизионный хэппенинг Звуки Венеции (1959), который прошел на итальянском телевидении в Милане в январе 1959 года во время шоу-викторины под названием "Дубль или ничто", включал городские звуки и шумы, которые можно услышать в Венеции и характеризующие ее фоносферу; всевозможные звоны колокольчиков, лодочные гудки, "мяукающие как кошка" игрушки были записаны на пленку. Со звуками Венеции связан еще один телевизионный хэппенинг Прогулка на воде (1959). Музыкальные произведения Кейджа, написанные в 50-60-х годах, по сути своей все более становятся скорее некими театральными действами, перформансами на основе случайных действий, в которые включены феномены реальности, звуки и действия окружающей среды, сама жизнь с ее пространством, временем, законом синхронного потока разнопорядковых явлений. Например, 0’00" (1962) — это усиленные через микрофон немузыкальные действия: на премьере музыкант готовил на сцене сок из свежевыжатых фруктов, все его действия рождали массу звуков и шумов, которые доносились из колонок усилителей.

--------------------------------------------------------------------------------
22 Ананда Кумарасвами (1877–1974) — индийский искусствовед и историк, родившийся на Цейлоне, живший и умерший в Америке. Первый исследователь истории и интерпретатор индийской культуры и искусства, автор многих исследований, философских эссе об эстетике и художественном стиле индийского искусства.
23 Эти слова Кумарасвами Кейдж приводит в своем "Автобиографическом заявлении": CageJ. Autobiographical Statement // JohnCage: writer. Ed. by R. Kostelanetz. New York, 1993. P. 239. 24 Pour les Oiseaux. Entretiens avec D. Charles. Paris, 1976. P. 56.
25 Cage J. Autobiographical Statement // John Cage: writer. Ed. by R. Kostelanetz. New York, 1993.P. 238.
26 Ibid. P. 243–244.
Фактор случайности, который "управлял" хэппенингами, прямым образом вытекает из буддийского учения, которому и в жизни, и творчестве следовал Кейдж. Сущность его заключается в утверждении динамичного и изменчивого характера всего существующего (мира и самого человека), человек по-буддийски состоит из пяти групп элементов (дхарм), которые формируют телесные и психические явления, и всеобщая изменчивость подчинена закону взаимозависимого возникновения этих элементов. Кейджу была близка идея всеобщей изменчивости и непостоянности (а в связи с ними — неопределенности постоянно изменяющегося мира), поэтому в результате глубокого изучения дзен-буддизма, философских работ Нагарждуны и Л. Виттгенштейна, посещения в Колумбийском университете занятий дзен-буддиста Д. Судзуки, в творчестве композитора появляются алеаторика и индетерминизм — такие тенденции, когда в композиторском или исполнительском процессе ведущую роль играет фактор случайности. Кейдж пишет ряд пьес согласно "методу случайных действий", при котором один из параметров музыкального произведения остается неопределенным: Шестнадцать танцев, Музыка перемен, Семь хайку (1951) и другие. Затем в произведениях Кейджа появляется концепция индетерминизма как творческого метода, вытекающая в свою очередь из художественных установок ненамеренности, ненаправленности в искусстве и взаимопроникновения его с жизнью. Случай открыл художнику глаза на мир: "с тех пор, как я начал пользоваться методом случайных операций — детерминированных, либо недетерминированных — мои сочинения сделались более непосредственными. […] Музыка освободилась от пристрастности, груза прошлого, нарочитости… Этот метод случайных операций переносит нас в мир относительности" 27/sup> . Метод случайных действий, который Кейдж применяет в своей музыке с 50-х годов, является основополагающим и в хэппенингах. "Я оперирую случайным: это помогает мне сохранить состояние медитации, избежать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях", — поясняет композитор28
Принцип случайности в хэппенинге связан еще и с третьим фактором. В буддизме реальность и истина были разделены на низшие (познаваемый эмпирический мир) и высшие (поток дхарм, успокаивающихся в нирване). Высшая истина постигается посредством практики йоги, медитации, сосредоточения, изменяющего состояние сознания, когда высший мир переходит из состояния неопределенности в высшую истину. Композитор, художественным путем постигающий высший мир, не должен вносить отпечатка своей личности. Во-первых, согласно четырем благородным истинам буддизма. Во-вторых, в целях познания мира следует не подвергать его проявления (а музыка, по Кейджу, есть проявление жизни, ее "звуковое состояние") тотальной композиторской "обработке", а принять данное свыше, каковым бы случайным оно ни казалось — тогда можно постичь мир, в котором "все имеет природу Будды", то есть одно перетекает в другое.
До тех пор, пока дхармы (элементы) находятся в "волнении" (то есть пока человек зависит от своих желаний), нирвана (освобождение от страданий и перерождений) не наступит, а когда "волнение" (желания и привязанность) прекращается, мир сансары (эмпирическое существование) исчезнет. Единственный путь к нирване — уничтожение в себе ложного мнения о самости, неизменном "я", эгоизма (которые и переходят при перерождении из тела в тело). Композитор, по мысли Кейджа, должен смотреть на себя и окружающий мир не как на "я" и мир, а как на безличный поток элементов, то есть стремиться к созданию таких форм искусства, которые представляли бы собой внеавторский поток звуковых событий (феноменов мироздания). И хэппенинг стал выражением безличного потока элементов бытия, в котором отсутствует авторская намеренность и привязанность (что приводит к освобождению от страданий), которым управляет случайность и в котором есть то самое взаимопроникновение жизни и искусства. Нирвана, как реализация природы Будды (просветления), содержится в сансаре (существовании), поэтому ее можно достичь, принимая все содержащееся в мире и кажущееся человеческому рассудку случайным.
Хэппенинг как форма художественного мышления связана и со сформированным в творчестве Кейджа представлением о цели искусства, состоящая в том, чтобы (согласно мысли индийского искусствоведа) "успокоить ум для восприятия божественных влияний" 29 В 40-х годах, когда Кейдж писал музыку для ударных инструментов и препарированного рояля, он столкнулся с одной проблемой, а именно, проблемой предназначения искусства. В обществе сложилось мнение, что музыка это средство общения между людьми и передачи информации. Но он обратил внимание, что если "музыка общается с людьми, то весьма разными способами" 30 , так что один слышит в ней одно, другой — другое. "Ни один не понимает другого. Видимо, бесцельно продолжать такой путь, поэтому я решил не писать музыку до тех пор, пока не найду для этого лучшей причины, чем "самовыражение"" 31. В чем же смысл музыки?
Кейдж нашел ответ на этот вопрос только в 1946, когда индийская студентка Гита Сарабхай, приехавшая в США изучать строгий контрапункт у Кейджа в обмен на уроки истории и эстетики индийской музыки, кардинально изменила его художественно-эстетическую концепцию. Кейдж задал ей вопрос: какова цель музыки? Она ответила словами своего учителя: цель музыки — умиротворять и успокаивать ум, возвращая ему способность воспринимать божественные влияния. Кейдж был потрясен этим. Композитор Лу Харрисон, друг и коллега Кейджа, нашел подобное высказывание в трактате XVII века Томаса Мейса, посвященном английской музыке. "Я обнаружил, что всё искусство до эпохи Ренессанса, и восточное, и западное, основывалось на этой идее; восточное искусство развивало ее и далее, а ренессансная концепция самовыражения в искусстве считалась еретической" 32 Кейдж пытался определить, что значит "успокаивать ум", а что — "божественные влияния". На 18 месяцев он с головой погрузился в философию Востока и Запада и начал изучать дзен-буддизм у Судзуки. Постепенно у Кейджа сложилась своя система художественных "координат".
"Успокоить ум" для него значило освободиться от антипатии, любовь должна быть свободной и от любви, и от ненависти. "Вы ограничиваете себя предвзятым отношением, любя одни вещи и ненавидя другие; но вы можете обладать и широкими взглядами, быть объективным и непредвзятым, отзывчивым и восприимчивым к новым идеям и веяниям, отказавшись от своих симпатий и антипатий и заинтересовавшись всеми вещами" 33

--------------------------------------------------------------------------------
27 Дубинец Е. Знаки звуков. Киев, 1995. С. 97.
28 Ивашкин А. Вечное, сиюминутное // Советская музыка, 1988, № 1. С. 95–96.
29 Cage J. Autobiographical Statement // John Cage: writer. Ed. by R. Kostelanetz. New York, 1993. P. 239.
30Цитпо: Kostelanetz R. Conversing with Cage. New York, 1988. P. 120.
31 Ibid. P. 215.
32 Tomkins C. The Bride and the Bachelors: Five Masters of the Avant-Garde. New York, 1965. P. 99.
33Цит по: Kostelanetz R. Conversing with Cage. New York, 1988. P. 231.
"Божественными влияниями" же были звуки и события, свободные от любого интереса, т. е. звуки и события природы. Изучение буддизма привело Кейджа к выводу, что "звуки легче игнорировать, чем подчинить. Каждая тварь, или чувствующая (как животное), или не чувствующая (как камни или воздух), есть Будда. Каждое сущее есть центр универсума" 34
Отсюда каждый звук есть центр универсума. Поэтому музыка, по Кейджу, призвана быть процессом обнаружения и развертывания сущего, она должна стать чувствительной к звукам окружающей среды, ежесекундно сопровождающим нас, и освободиться от индивидуального вкуса и авторского начала. "Либо искусство усиливает эго в его симпатиях и антипатиях, либо оно открывает ум к внешнему миру. В сороковых, после изучения философии дзен-буддизма у Судзуки я думал о музыке как о средстве изменить свой ум. Я рассматривал искусство не как посредника в общении между артистом и слушателями, но как деятельность в форме звуков, в которой артист находит способ позволить звукам быть самими собой, ибо каждый из них — центр универсума. И, в пребывании звуков самими собой, открыть ум людей, который дает им много возможностей, о которых они и не полагали" 35
Традиционная западная идея гармоничного сосуществования с природой в результате контроля и власти над ней, подчинения ее потребностям индустриальной цивилизации значительно отличается от восточной практики взаимодействия с окружающей средой36 , что сегодня подтверждается фактом загрязнения планеты и угрозы экологической катастрофы. Эти проблемы крайне интересовали Кейджа, свои мысли по этому поводу он записывал в дневник Как улучшить мир?
По дзен-буддизму, для постижения сути явления в целях обретения гармонии всего со всем необходимо отделить явление от его функциональной или какой-либо другой зависимости — постичь его суть. Только тогда, когда элемент обретет индивидуаль-ность, откроется его общность со всем и природой всевышнего, и феномен обнаружит свойственное всему позитивное начало, красоту, гармонию (идея индивидуальной множественности в единстве). Звук должен стать самим собой, эта самость дает возможность постичь и принять его. Поэтому Кейдж говорил, что каждое "звуковое событие" должно существовать в музыке самостоятельно: "мы берем каждую вещь отдельно, чтобы она стала Буддой". Он стремился освободить звуки, например, от тонической зависимости (основного тона) или определенной звуковой последовательности (в серийной организации). Кейдж, будучи структуралистом в раннем периоде творчества, переходит к модальной организации сонорных элементов (в музыке для препарированного рояля или ударных инструментов), а затем — к индетерминизму в музыке. Однако не следует полагать, что его произведения не подчинены никакому гармоническому или контрапунктическому контролю. "Гармония" и "форма" в хэппенингах Кейджа осуществляется на уровне идентичности свойств событий, общности звуковой среды. В роли стабилизирующего начала выступает также неизменность состава ряда звуковых элементов, событий или действий в хэппенинге.
Шаг по направлению к эстетике хэппенинга был сделан Кейджем тогда, когда он сказал, что искусство и жизнь больше не должны быть разделены, они суть одно и то же. "Искусство это не бегство от жизни, а скорее вход в нее" 37 Он подчеркнул, что пришло время "вернуть окружающую среду в искусство" 38 Эта мысль отвечала ведущим тенденциям развития американского искусства второй половины столетия, в котором художники стремились максимально сблизить жизнь и искусство. Чутьё Кейджа-художника привело его к концепции взаимопроникновения в эпоху мета-синтеза и пан-искусства. Он постепенно стирал границы между жизнью и искусством, однако, не покинув его пределов. Сначала шумы, которые оставались без внимания композиторов, рассматривались как чужеродное вторжение "непрошенных гостей". Но произведения, в которых звуки окружающей среды такие же хозяева, как и "музыкальные звуки", отражают то самое взаимопроникновение. Эта концепция была впервые воплощена Эриком Сати в его "музыке мебели", а хэппенинг Кейджа — это завершающая все, существующие только в виде идей, попытки соединить жизнь и искусство, самая яркая, реальная и предельная форма их воссоединения. Кейдж писал о различии между жизнью и искусством, которое должно быть стёрто и он, как композитор, должен посредством своих сочинений открыть своим слушателям глаза на окружающий их мир, в котором они живут, и сделать их более осведомленными. "Наше намерение состоит в том, чтобы утвердить эту жизнь, […] пробудить к истинной жизни, в которой мы находимся…"39 Заметим, что К. Штокхаузен в 1963 году писал, что "отныне всё с большим вниманием отмечаются природные звуки: мелодии, гармонии, ритмы ветра, воды, колоколов, молотов, автомобилей, машин, звуки, прежде в музыке неорганизованные и большей частью иллюстративные", и "любое мыслимое звучание становится музыкальным, если оно необходимо в композиционной структуре сочинения" 40 Хэппенинг объединил электронную, конкретную и сонорную музыку, которые до него существовали по отдельности.
В 70 е годы композитор пишет ряд произведений, отвечающих эстетике пространственного искусства окружающей среды, используя необычные инструменты и материалы: в 1975 композитор закончил пьесу Дитя дерева для усиленных через микрофон звуков растительных материалов (веточек дерева, используемых как ударный инструмент). Произведение Бухты (1977) написано для заполненных водой морских ракушек, в которые музыкант дует, производя булькающие звуки. Композитор словно призывает: "Назад, к природе!". Пространственное искусство включает в себя элементы окружающей среды и представляет собой переходную от традиционного искусства к хэппенингам форму. Во время перформансов исполнители и зрители находятся в общем пространстве и принимают активное участие в представлении. Для "хэппенингов окружающей среды" специально создавалось пространство вместо традиционной театральной сцены. Кейдж также создавал определенное пространство, которое было бы наиболее привлекательным с точки зрения того, какие звуки могли в нем появиться. Самым богатым на звуки оказалось пространство на открытом воздухе, в парке, в лесу…
В 1976 году Канадская радиовещательная корпорация заказала Кейджу написать произведение, приуроченное к юбилейным торжествам Америки: 200-летию независимости США. Это Лекция о погоде, в которой произносимые вслух в определенной ритмической и фонетической структуре тексты писателя-трансценденталиста Генри Торо сочетались с показом видеофильмов и аудиозаписями звуков ветра, бриза, дождя, грома, криков птиц. В произведении Многоквартирный дом 1776, также связанном с празднованием 200-летия США, были соединены живые и записанные звуки, зовы и крики, доносящиеся из окон жилого дома, в произведении контрапунктически звучали духовные песнопения разных конфессий многонациональной Америки. Хэппенинг основан на факторе случайного соединения нескольких действий, которые происходят одновременно. Музыкальный материал взят из произведений других композиторов (музыка времен американской революции, религиозные песни), посредством случайных действий были соединены 14 вокальных и инструментальных мелодий, 4 марша и фрагменты шумов, записанных на пленку. Четыре исполнителя представляют жителей Америки, которые населяли ее 200 лет назад: протестант, сефарди (еврей), индеец и чернокожий американец поют национальные песни того времени. Так Кейдж представил фоносферу своей страны, когда из окон многоквартирных домов одновременно доносится речь и музыка разных стран и континентов. Идея одновременной множественности воплощена в хэппенинге "Музицирк", состоящем в исполнении нескольких десятков отдельных сочинений Кейджа в разное время вместе с чтением лекции, стихов, показом кинопленки41

--------------------------------------------------------------------------------
34 Ibid. P. 232.
35Ibid. P. 42.
36 Художник Запада обработает природный материал, восточный же оставит его таким, как есть, внося минимальные изменения в красоты природы.
37 Цит по: Kostelanetz R. Conversing with Cage. New York, 1988.P. 211.
38Ibid.P. 212.
39 Hamm C. John Cage // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980. Vol. 3.P. 602.
40Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен // ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 1. М., 1995. С. 13.
41 На приведенном примере в верхней строке (под написанными рукой композитора словами "живое исполнение 90 произведений, 180 минут") указаны названия сочинений, а рядом — точное время, когда их нужно начать играть. Так, "Эклиптический атлас" звучит вместе с "Зимней музыкой" с 11’25", а "Пустые слова IV" начинаются в 12’10". В примере также выделены указания автора на счет чтения стихов М. Ричардс, показа картин Г. Торо и чтения "Эссе" Дж. Кейджа во время звучания музыки (левый нижний угол).
Эстетические принципы хэппенингов определили ведущие тенденции в развитии живописи, скульптуры, музыки 50-70-х годов. Например, художник Ред Грумс представлял оживленные хэппенинги, а затем, в 80-х, ввел ощущение оживленности в декоративные инсталляции, названные им "скульптопикторамами" и представляющие собой синтез живописи и скульптуры в виде огромных объемных композиций, в которые можно было войти внутрь. Принципы хэппенингов ассимилировали хореографы Т. Браун, П. Бауш, создавшие постмодернистский танец. В живописных композициях периода хэппенингов ставился вопрос об отношениях между реальным и нарисованным объектом. В конце 60-х феноменолог М. Дюфренн выдвинул философско-эстетические идеи хэппенинга, связанные с "театром улиц" — феноменом молодежной культуры 60-х, перформансами и инсталляциями. Хэппенинги породили новые формы существования художественной деятельности и множество идей, воплощенных в самых разных сферах искусства. Из хэппенингов вышел перформансарт, в котором соединились современный танец и музыка. Перформанс существует в фотоискусстве, кинематографе, видео. Уже в начале своей жизни хэппенинг стер грани между традиционными формами искусства и реальностью. Картины превратились в "реальные" предметы, объемные конструкции, звуки музыки стали производить всевозможные действия, стихи стали рисовать, как картинку, танец стал "звучать". Объемные картины-фигуры Джорджа Сегала один критик назвал "быстрозамороженными хэппенингами". Самарас, использующий найденные предметы и их трансформации, перекидывает в своих "событиях" мостик к поп-арту. Равновесие между поверхностью реального и изображаемого предметов сплавляло искусство художника Уэйна Тибо с реальностью. В хэппенинги других авторов, например, Дика Хиггинса, входят такие сферы искусства, как: конкретная, визуальная и звуковая поэзия, визуальные новеллы и поэмы предметов, объекты, кино и перформанс, концептуальное искусство, музыка действия, музыка предметов, графическая музыкальная нотация, перформанс-арт, танцевальный театр и научное искусство. Нам Юн Пайк создавал визуально-музыкальные инсталляции. Музыка превратилась в ассамбляж музыкальных звуков и шумов повседневной жизни. Художники становились скульпторами, хореографы "лепили" картины, поэты "рисовали" буквы, а композиторы — музыку, как Джон Кейдж и Эрл Браун.
В 50-60-е годы областью деятельности авторов хэппенингов стал весь мир, вся реальность и окружающая действительность. Такого рода сочинения Кейдж создавал до конца жизни. Например, в его хэппенинге 1978 года пространство искусства расширяется до предела: "В трех направлениях движутся поезда, наполненные пассажирами, которые играют на музыкальных инструментах, ловят транзисторами радиопередачи, поют и т. п." 42 Капроу, Оно, Пайк реализовывали в 50–60-х идею хэппенинга как "действенного коллажа не связанных между собой сцен, праздника мгновения, подаренного актерами-любителями" 43 Изменилась "природа мира", художественно-психологический строй эпохи, потребовавшей совершенно нового искусства и новых форм реализации творческой энергии, которой и стал хэппенинг.
Творчество Кейджа являет собой пример совершенно нового понимания искусства в ХХ веке, это феномен, не укладывающийся в рамки и схемы традиционных представлений об искусстве. Он оказался одним из чутких художников, ощутивший "час нуль" искусства и культуры, и сделавший попытку определить дальнейшие направления развития духовной деятельности человека, завоевав новые пространства музыки. Кейдж, как свет яркой звезды на темном небосклоне, долгое время освещал путь, по которому пошли многие художники мира. Понятие музыки у Кейджа необыкновенно расширяется, вплоть до музыки феноменов реальности и элементов окружающей среды. На месте обычного определения музыки как искусства звуков во времени оказывается нечто другое, где к звуковой структуре в обычном смысле добавляется музыка жестов, фонем, слогов, речи, музыка тишины, музыка окружающей среды в метаконтрапункте и метасинтезе в рамках концепции Полифонии Мира как альтернативы Гармонии Мира.
Для Кейджа искусство было религиозным в том смысле, что оно служило лигой для "воссоединения" с миром, жизнью, с Гармонией мироздания, а искусство в форме хэппенинга с его полифеноменальным контрапунктом было нечто вроде мистического акта, таинственного "обряда" иррационального постижения сущности Бытия через созерцание того, что есть в окружающем мире, через приобщение к феноменам Единого в синкрезисе не только всех возможных видов искусств, но и синкрезисе искусства и жизни. Суть хэппенингов Кейджа заключалась в том, чтобы показать бесконечный симультанный спектр сосуществования феноменов реальности, многоплановое бытие в новой современной культуре, отвечающей требованиям и нуждам окружающего мира, который находится в постоянном становлении, в этом — идея переменчивости, в этом — вся музыка Кейджа.
Хэппенингам был отпущен не долгий исторический срок, но они возникли "по необходимости", и "по требованию" эпохи, воплощая собой новое художественное сознание и мировосприятие, в котором крайняя изменчивость и принципиальная нестабильность мира преобладали над казавшейся его неизменностью и устойчивостью. Ни один хэппенинг не повторял те действия, которые происходили в другом, так же, как ни один момент нашей жизни уже никогда не повторится… Время стирает города и цивилизации, но творческая энергия, порождающая новое, энергия, движущая процесс Бытия, — вечна.
42 Чередниченко Т. Хэппенинг музыкальный // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 609.
43Маньковская Н. Материалы к лексикону неклассической эстетики // КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики. М., 2000. С. 244.



?

Log in

No account? Create an account