Арт-ржа (performansist) wrote,
Арт-ржа
performansist

Categories:

Марта Рослер о феминистском перформансе.Ч.3

 

     Представление о женщине, как том, «кому нечего терять», кто обладает только телом как чем-то второстепенным, что и превращает ее в героиню, а жизнь в приключение, незаметно переходит в романтическую идею о проститутке как ренегате индивидуализма, героине-жертве, которая побеждена в борьбе, ее самоопределение имеет горьковато-сладковатый привкус, как у Наны в «Жить своей жизнью» (Vivre sa vie) Годара, как у безымянной самоубийцы из перформанса Клик. В поисках любви она сталкивается с силой гораздо большей, чем ее «джон» (клиент проститутки – прим. Ред), который должен поддаться страсти и заплатить проститутке за то, что позволила это сделать. (Такое викторианское прочтение ситуации обычно не без некоторого озлобления предлагается мужчинами). Или, в менее романтичном варианте, проститутка, в конечном счете, оказывается женщиной, которая прямо говорит об обмене  денег на секс.

    Пару лет назад Сюзан Лейси начала работу о проститутках, изучая как ее жизнь «пересекается с их жизнями», следуя логике мысли о неразрывной связи, если не принципиальной идентичности женских жизней. Эта работа продолжается и до настоящего момента рассматривается как репрезентация социального мира проституток, мест, где они бывают, их отношений между собой. Лейси общалась с группой проституток из Лос-Анджелеса, и в нескольких зарисовках, которые она представила – аннотированные карты мест и передвижений - она не дает ни морального, ни экономического анализа. Отсутствие комментариев может затемнить условия эксплуатации, на которых основана жизнь этих женщин, оно скрывает классовые и расовые различия между девушками по вызову и уличными женщинами. Работа служит  для того, чтобы буквально дать карту мира, который большинство людей видит лишь фрагментарно, и заменить стереотипы наглядными фактами. Лейси работала с Марго Стрит Джеймс[1], основательницей   COYOTE  (Call Off Your Old, Tired Ethics), профсоюза проституток Сан-Франциско. Конечно, городская жизнь Сан-Франциско предполагает большую степень космополитической толерантности[2] и, в отличие от Лос-Анджелеса, это город, в котором действуют профсоюзы. Как утверждает Стрит Джеймс и члены ее союза, проститутка в действительности является женой, с которой сорваны одежды, женой без вуали романтической любви, призванной скрыть тот факт, что замужество - это секс по найму. С их точки зрения проститутка – это представительница мелких буржуа,  деловая женщина, несправедливо преследуемая за то, что делает явной природу сексуальных отношений при капитализме. Она одновременно представляет собой и архетип жены (жертву) и ее противоположность (предпринимателя).

 Работа Айлин Гриффин (Eileen Griffin), которая живет в Сан-Диего, но тесно связанна с районом Залива, тоже привела ее к тесным контактам с COYOTE. В последние несколько лет она работала над документальными видеофильмами о сексе и гендере. Гриффин участвовала в деятельности нескольких женских альтернативных групп. В то же время ее работа ориентирована на мир искусства. Гриффин работает с горячим материалом: бал проституток из COYOTE  в Сан-Франциско, проституция в массажных кабинетах в Сан-Диего, транссексуальная хирургия. На две последние темы она сделала видеоколлажи из нескольких интервью. Пленка с записями интервью в массажных кабинетах (название работы - «Купаясь в деньгах» (Sittinon a Fortune, 1974)) показывает клиентов, «девочек», официальные лица города и сексопатолога. Гриффин спрашивает у мужчин, что они думают о женщинах,  у женщин, что те думают о мужчинах; чем именно они занимаются на работе, экономический аспект их работы, что они  чувствуют  по отношению к своей работе и к  самим себе, как они оказались в этом бизнесе и как долго планируют им заниматься. Умеющая выражать свои мысли, красивая массажистка игриво философствует о жизни, обобщая привычки женщин тратить деньги, рассуждая об их мужчинах. Женщины помоложе менее внятны. Мужчины, главным образом, молодые, нахальные, ругающиеся моряки, способны лишь воспроизводить клише. Женщина-сексопатолог глупа до идиотизма. Массажистка мастурбирует своего друга перед камерой: в кульминационный момент Гриффин спрашивает его об отношении к экономической эксплуатации, и он борется с собой, чтобы ответить и оставить свой след в истории.

     В «Сахаре и специях» (Sugar and Spice, 1975) Гриффин дает зрителям достаточно времени, чтобы те погрузились в собственные представления о том, насколько сильно они связывают себя со своим гендером. На групповых занятиях и индивидуально транссексуалы объясняют, кто они и кем были раньше.  Терапевты теоретизируют. Как и в «Деньгах» преобладают крупные планы. Мне особенно запомнились несколько проституток, которые раньше были   мужчинами: мужчина-архитектор, который по совету врача в течение года переодевался в женщину, круглолицый мужчина, который прежде был женщиной. На вопрос, что она сделала бы, если бы попала в переделку, одна из проституток назвала себя  «королевой бритвы» - в конце концов, добавила она, только в ее лицо вложено 2000 долларов. Архитектор спокойно объясняет, какой болезненной была его жизнь женщины в мужском теле. Бывшая женщина жестко говорит о том, чего именно она ждет от своей жены - ужин на столе и никаких возражений.  Жена не знает о его операции, говорит он.

          Благодаря той манере, в которой Гриффин работает с материалом, мы получаем обилие информации и ощущение секса как зрелища – жесткий набор перформансов и идей с экономическими, культурными и личными императивами, построенными на коллекции телесных форм и функций. В какие-то моменты в «Деньгах» Гриффин предлагает критику проституции как эксплуатации. Очевидно, что некоторые женщины очень молоды и имеют проблемы с идентификацией. Мы слышим, что бой-френды при случае проедают значительную часть их заработка. Боссы, все мужчины, оказываются подлецами и садистами. Гриффин цитирует Эмму Голдмен  по вопросу о торговле женщинами и упоминает ее экономические основания. Но эти элементы не производят впечатления, тонут в бойкой риторике и приподнятом настроении некоторых женщин. Анализ ситуации затуманивается «эмпирическими» данными; Гриффин разворачивает позитивистскую теорию этнологического натурализма, которая характерна для американского документального кино. В работе Гриффин отчаянная скука примитивных телевизионных  интервью соединена с неизменным стремлением к эксцентрике. Она любит яркие зрелища - раньше Гриффин устраивала шоу с фейерверками (типа многозначительного и шумного столкновения самолетов со статуей Свободы). Она же сделала короткий фильм о женщине,  укладывающей и расчесывающей волосы на лобке. Она изучала массаж для «Денег» и демонстрировала видеозаписи в галерее, обставленной как массажный кабинет (где она предлагала интимный массаж некой точно не установленной природы). Таким образом, видео становится декоративной частью инсталляции, которая превращает сцену действия в карнавал.

    Линн Хершман (Lynn Hershman), художница из Сан-Франциско, в течение нескольких лет тоже создавала работы об эксплуатации, жизни проституток и «маргинальных» женщин. В начале 70-х она демонстрировала восковые маски своего лица, фетишизируя их, иногда закрывая ими лица тел, лежащих на застеленных белыми простынями кроватях, и давала этим работам названия типа «Сон». Подобный симулякр в постели – часто встречающийся в ее работах образ. Сейчас, правда, она выставляет портреты эксплуатируемых апатичных женщин, выполненные в менее экспрессионистской манере. Хотя ее материалом  по-прежнему является она сама, смысл ее работы изменился, перешел от «само-портретирования» к портретам Других. В 1974 г. она сняла несколько комнат в Нью-Йоркском отеле «Челси» (известный бастион богемы) и дала объявления о приеме посетителей. Пара моих друзей и я были сердечно приняты в три часа утра женщиной в неглиже, которая представилась Джеррол Крауз. Она показала нам номер, указала на женский манекен в кровати, объяснила, что она подруга Линн, и рассказала немного о своей жизни в Сан-Франциско[3].  В комнате было много грима и яркой одежды. Являлось ли это нашим проникновением в жизнь женщин, которые зарабатывали деньги своим телом? У Хершман были похожие комнаты в «Плазе» (для высшего общества) и в YWCA (для рабочего класса), но уже без «кураторов». Галерея Стефанотти как будто организовывала автобусные экскурсии в эти места.

             В 1975 году Хершман начала конструировать личность «Роберты Брейтмор», которую описала как «портрет отчуждения и одиночества». Она рассматривала этот проект как трансмутацию, называя Роберту «алхимическим портретом», но ее погружение в работу, хотя и более глубокое, чем у Лейси, не является полным. Хершман приводила «Брейтмор» в действие в нескольких городах, давая объявления о съеме квартир в складчину и датах посещения. Она писала: «Роберта задокументирована на аудиокассетах и фотографиях. Ее развитие фиксируется с трех точек зрения: психоаналитика, журналиста и ее самой. Когда Роберта станет достаточно «реальной», она, похоже, совершит самоубийство»[4].

    Для шоу в Калифорнийском университете Сан-Диего Хершмен остановилась в отеле в центре города, далеко от Ла Хойя (La Jolla), района, где расположены дома богатых горожан и университетская галерея, где она демонстрировала записи «Роберты»: съемки скрытой камерой себя со своими «контактами», психиатрическое исследование, краткая биография. Она показала голограммы себя, загримированной под «Брейтмор», и фотографии своего лица с указанием всего использованного грима. Эта интересная работа – визуально, экспозиционно, процессуально - заслуживала большей разработки. Риторика самой Хершман колеблется между обрывочным формализмом и скороговоркой. Как и Антин, она называет свою работу «скульптурой» и ссылается на живопись и драму; она даже заявляет о прорыве  к «кинетической энергии… содержащейся в каждой частичке нашей вселенной»[5]. При этом она определенно опирается и на известную в искусстве риторику; так, ее ощущение грандиозного, безусловно, вырастает из работы с Кристо. Документация Брейтмор позволяет взглянуть на личность, изобретенную где-то в щелях приличного общества. Хотелось бы видеть ее окруженной меньшим количеством сенсационных атрибутов, и все-таки я высоко оцениваю сдержанность Хершман,  выдававшей себя то за Брейтмор, то  за социолога.

    Я нахожу, что работа художниц, творчество которых я рассмотрела, доказывает существование реалистических стратегий. Но нашему искусству неуютно с реализмом, особенно если он не воплощен в красках или другом солидном материале. Искусство предпочитает метафору - описание содержания посредством замены ключевых элементов – или формализм. А в формализме есть тенденция превращать метонимические стратегии реализма (акт отбора как таковой или, скажем, описание характера героя через художественную деталь) в метафору или метаязык формы. Репрезентация понимается как рефлексия самого художника[6] (это превращение очевидно в новом дискурсе о фотографии, включенном в систему высокого искусства. «Документальность», которая прежде не рассматривалось как искусство, должна быть переосмыслена с этих позиций).

     Хершман и Лейси (в ее работе о проституции) обе начинают с «трансформации», в частности самих себя в людей, которые отличаются от них социально. То есть, они                 становятся метафорами для своих героинь. Такая подача материала подчеркивает формальные ходы. Хершман, работая в Сан-Франциско без поддержки сообщества художниц, которое могло бы утвердить мотивированность наиболее существенных элементов ее работы, делает лишь эстетическую заявку на такую мотивированность. Клик и, в меньшей степени Гриффин, соединяют метафоричность и реализм. В «Секретах» Клик трактует работу с секретами как символический процесс, а процесс взаимопонимания как парадигматический. Во время демонстрации видео из «Денег», как я отмечала, Гриффин видит галерею как если бы это был массажный кабинет и ведет себя, как если бы она была массажисткой. Ее «Сахар и специи», конечно, в большей степени посвящены стилю, системе знаков и т.д; высказывание Гриффин в этой работе шутливо и уклончиво.

            Лейси, Гриффин и Хершман  заявляют, что в своих работах они избегают анализа, но обращают внимание на «эмпирический» аспект –  на то, как обретается «опыт». Отсутствие критики в самой работе может только способствовать ее сенсуалистическому прочтению (как фотография подталкивает к вуайеризму). Проблема осложняется тем, что художникам необходимо подчеркивать их формальный контроль над работой. Клик – единственная из четырех художниц, которая последовательно включает в работу прямую критику.

   Акцент на осознанном выборе является необходимым условием авторства и указывает на художественный профессионализм. Перформанс в особенности требует дистанцироваться от терапевтического отыгрывания (acting-out) ситуации, с одной стороны, и от репортажа или «общественной науки»  (будь то социология, антропология, этнология или психология), с другой. Ни то, ни другое опять-таки не признается за искусство. Если подобная работа отсылает к общественной реальности и психодраме (и театру, конечно), художники очень тщательно отделяют себя от тех «я», которые они придумывают в своих работах, в то же время отстаивая собственный стиль.  Элеанора Антин, например, которая настаивает на вымышленности всех утверждений о личности, отвергает, что ее трагикомические «самости» (ее термин) «действительно» ее или даже являются плодом ее фантазий. В отличие от авторов многочисленных популярных книг о сексуальных женских фантазиях и т.п., Антин  не признает их за «жизнь», считая искусством. Проводя фундаментальное различие между реальной и вымышленной личностью, ни Лейси, ни Хершман не вступали в сексуальные отношения с другими людьми, принимающими участие в их работе с погружением.[7]  Гриффин следовало бы избегать излишнего репортерства. Эта сеть утверждений и отрицаний оставляет место для мистификации, как оговоренной, так и тайной. Самые заметные эстетические и концептуальные сложности постоянно возникают когда работа движется вниз по социально-классовой лестнице.

       На некоторые вопросы, видимо, нельзя ответить. Один касается эксплуатации, другой – аудитории. Люди, вторгаясь в «полусвет» изгоев, могут обнаружить, что каждый социальный мир имеет свои ограничения. Жизнь проституток, например, менее свободна, чем утверждают некоторые их сторонники, и действительно требует от них само-отчуждения. (То, что подобное отчуждение характеризует все «нормальные» (гетеро)сексуальные отношения, я полагаю, является тем вызывающим утверждением, которое COYOTE и некоторые радикальные феминистки не преминули сделать). Гриффин в особенности ясно дает понять -- в то время как проституция делает из женщины преступницу (зачастую не делая таковым ее клиента), вокруг нее всегда найдутся люди, в основном мужчины, которые будут контролировать любое ее решение в отношении себя. В этом контексте стоит спросить, до какой степени люди, с которыми художницы взаимодействовали, осознают, как их образы будут восприняты миром искусства. Люди, участвовавшие в работах Хершман, даже не знали о том, что они задействованы в художественном проекте. Вот почему социологов и антропологов – и часто фотографов – так презирают в местах, где они охотятся за своим материалом. Этой проблемы можно избежать, используя «актеров», как делает Лорел Клик, или приглашая к открытому сотрудничеству в таких перформансах, как «Секреты». Лейси в последнем перформансе, работая над образом старухи (для чего она вынуждена терпеть четырехчасовой грим), сотрудничает со старыми женщинами, которые выступают от своего имени.

    Мой второй вопрос о том, каковы отношения этих художниц с миром искусства и чего они надеются добиться[8]?  Сейчас, я думаю, трудно ответить на него, так как в настоящее время о них мало знают за пределами мира искусства. Но эти женщины имеют тесные связи с феминистским сообществом, их работа проистекает из него и обращена к нему. Работы Лейси, и в какой-то степени Клик, заставляют меня задуматься, а не уведет ли сила метафорических трансформаций аудиторию от конструктивного размышления о тех самых проблемах личности, на которых работа строится? Могут ли эти работы (чего можно горячо пожелать) принять участие в процессе перемен?

     Мы вряд ли скоро решим проблему карьеризма и выпрямим кривую тропу, по которой должны пройти художники, чтобы сохранить смысл и цель своей работы. Коллективное авторство и те виды сотрудничества, которыми, в какой-то мере заняты все эти женщины, могут помочь обойти некоторые ловушки, расставленные миром искусства[9]. Женщины, работы которых я рассмотрела, а также многие другие, делают очень важную работу. Чаще всего ее общественная значимость лежит в актуализации главного положения, на котором настаивал феминизм 70-х - общество пронизано силами подавления, взаимозависимость «публичного» и «приватного», «внешнего» и «внутреннего» это не иллюзия, но реальность.

 

 

 

 

Tags: классика перформанса, феминизм
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic
    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments